Анна Толстова об иммерсивных выставках
Журнал «Коммерсантъ Weekend» №44 от 14.12.2018, стр. 10
Иммерсивный театр быстро завоевал российского зрителя — ни один прогрессивный фестиваль сегодня не обходится без какого-нибудь авангардного спектакля-приключения. Неудивительно, что вслед за иммерсивным театром к нам пришла и мода на иммерсивные выставки
Rimini Protokoll. Спектакль «Situation Rooms»
Фото: Петр Кассин / Коммерсантъ
Rimini Protokoll. Спектакль «Situation Rooms»
Фото: Петр Кассин / Коммерсантъ
Rimini Protokoll. Спектакль «Situation Rooms»
Фото: Петр Кассин / Коммерсантъ
Rimini Protokoll. Спектакль «Situation Rooms»
Фото: Петр Кассин / Коммерсантъ
Проехаться в инвалидной коляске с повязкой на глазах, воспринимая происходящее остальными чувствами, по хитро придуманному лабиринту, который в финале, когда повязка будет снята, окажется сравнительно небольшой комнатой, где, как на безупречно отлаженном конвейере, один за другим курсируют от станции к станции такие же временно незрячие зрители-колясочники. Блуждать в еле-еле освещенных руинах промышленного конструктивизма, переходить из цеха в цех, натыкаться в каждом на призраки первых пятилеток — ударников, героев, жертв, палачей, доносчиков, воздержавшихся — и, плотно обступая пятачок импровизированной сцены, выслушивать их истории. Открыть дверь уютного кабинета во франкфуртском офисе и немедленно попасть в горячую точку на Ближнем Востоке или в Африке, перемещаться не просто из комнаты в комнату, но из мира в войну, следуя подсказкам планшета, на ходу превращающего вас из военного врача в генерала, из торговца оружием — в боевика или беженца. Популярность иммерсивных спектаклей в России такова, что большому мастеру жанра — немецко-швейцарской компании Rimini Protokoll — впору давать российское гражданство. Москва, Петербург, Воронеж, Екатеринбург, Красноярск, Южно-Сахалинск — все они видели спектакли Rimini Protokoll, вернее, становились их местом действия и принимали в них самое активное участие.
Чувства и участливость
«Парк Горького: Фабрика счастливых людей». Выставка к 90-летию ЦПКиО им. М. Горького
Фото: Глеб Щелкунов / Коммерсантъ
«Парк Горького: Фабрика счастливых людей». Выставка к 90-летию ЦПКиО им. М. Горького
Фото: Глеб Щелкунов / Коммерсантъ
Велик соблазн расслышать в иммерсивности эхо революционных художественных идей — идей 1848 года, отразившихся в мессианской утопии Рихарда Вагнера и его духовно преобразующем мир Gesamtkunstwerk’е, или же идей 1968 года, предвосхищенных в призыве Ги Дебора и компании создавать ситуации, подрывая устои «общества спектакля». Отголоски идей Вагнера и Дебора звучат в определениях иммерсивной выставки, какие дают ученые-музеологи: это трехмерная реконструкция реальности, дающая полную — вплоть до звуков и запахов — иллюзию попадания в определенное место и время и срежиссированная как единое и тотальное целое, куда зритель включается на правах действующего лица и где смыслы, в идеале — не всегда предсказуемые, вырабатываются в процессе взаимодействия зрителя с этим единым и тотальным целым. Правда, с тем же успехом это определение иммерсивной выставки можно отнести и к иммерсивному театру — отличить одно от другого порой невозможно, тем более что музеи любят приглашать театральных специалистов поработать над своими иммерсивными проектами, а театральные продюсеры любят показывать свои иммерсивные проекты в музеях. Может быть, главное отличие в том, что иммерсивная выставка наделяет пространство и вещи более значимыми ролями, чем роль реквизита и сценографии в спектакле.
Впрочем, зритель, кажется, не слишком озабочен этими тонкими различиями. И пусть критика справа оплакивает старую добрую обыкновенную выставку как идеальную раму, внутри которой автономные произведения могли сохранять свою самость, выбирая, вступать или не вступать в диалоги друг с другом и посетителями. И пусть критика слева не устает твердить, что публику в очередной раз надули, что включенность, как ее ни называй — интерактивностью, иммерсивностью или даже партиципаторностью, дает лишь иллюзию прямого участия и что это просто старое доброе зрелище в «обществе спектакля» стало чуть более изощренным. Зритель общества переживаний голосует за новые выставочные формы ногами — ведь, как писали в рекламе проекта «Гамлет. Аттракцион» в Музее Анны Ахматовой, «о традиционной выставке уместно говорить «я это видел», об иммерсивной — «это со мной случилось»».
Внутри тотальной инсталляции
Шифра Каждан, Леша Лобанов, Ксения Перетрухина. Перформанс «Музей инопланетного вторжения»
Фото: Дмитрий Блюглясс
Шифра Каждан, Леша Лобанов, Ксения Перетрухина. Перформанс «Музей инопланетного вторжения»
Фото: Дмитрий Блюглясс
Тот же акцент на действии важен и в «Музее инопланетного вторжения», хотя автор спектакля — «Театр взаимных действий», объединивший театральных художников Ксению Перетрухину, Лешу Лобанова, Шифру Каждан и продюсера Александру Мун,— выстраивает для него сложно организованное выставочное пространство. Казалось бы, этот краеведческий музей, что с монументальной серьезностью рассказывает о высадке инопланетян где-то в Томской области, произошедшей в самом конце перестройки, накануне распада СССР, и засекреченной КГБ, выдержан в лучших традициях московской концептуальной школы. Не только в том смысле, что он представляет собой тотальную инсталляцию, сделанную с поистине кабаковской чувствительностью к коммунально-жэковской эстетике и растворенному в советской действительности абсурду, но и в том смысле, что он развертывается в полифонию противоречивых свидетельств, сопровождавшую каждую акцию «Коллективных действий». Однако лишь сыгранная актерами экскурсия, отводящая публике роль группы экскурсантов, соберет все элементы инсталляции в единое целое, где — при всей интерактивности коммуникации — распорядок действий продуман и подчинен жесткому сценарию. И все же прожившим экскурсию оставлена известная степень свободы — в том, чтобы ответить самому себе на один вопрос. И это вовсе не вопрос, верить или не верить в «инопланетное вторжение». Это вопрос, уничтожать ли сохраненный в музее биологический материал пришельцев, поддавшись позднесоветской оборонно-спецслужбистской паранойе, или же не уничтожать, преодолевая в себе страхи и подозрительность в отношении Другого.
Музей как театр
Выставка «Любимов и время. 1917–2017. Сто лет истории страны и человека»
Фото: Ирина Бужор / Коммерсантъ
Выставка «Любимов и время. 1917–2017. Сто лет истории страны и человека»
Фото: Ирина Бужор / Коммерсантъ
Впрочем, лучшие из настоящих, а не фиктивных музеев давно поняли, как важно позволить посетителю не просто посмотреть, но прожить экспозицию, унося с нее — помимо селфи, впечатлений и информации — какие-то важные вопросы. И тут нередко пригождается театральный опыт: такова, к примеру, одна из наиболее удачных музейных инноваций последних лет — обновленная экспозиция петербургского Музея политической истории России, сделанная художниками Владимиром Быстровым и Сергеем Ивановым, прошедшими школу экспериментального театра у режиссера Михаила Хусида. Своеобразным «музейным театром в кубе» стала прошлогодняя выставка Музея Москвы «Любимов и время. 1917–2017. Сто лет истории страны и человека»: во-первых, она посвящалась одной из ключевых фигур в истории отечественного театра второй половины XX века, во-вторых, была срежиссирована театральным художником Алексеем Трегубовым, а в-третьих, служила сценой для спектакля-променада Максима Диденко и артистов Мастерской Брусникина. «Брусникинцы» работали и над таким театрализованным проектом, как «Петрушествие. Выставка к 80-летнему юбилею Людмилы Петрушевской» Анны Наринской и Кати Бочавар, а студенты мастерской Дмитрия Крымова придумали интерактивную сценографию для выставки «Парк Горького: Фабрика счастливых людей. Выставка к 90-летию ЦПКиО им. М. Горького» Александры Селивановой, Филиппа Виноградова и Валентины Останькович (обе выставки прошли этим летом в Московском музее современного искусства).
«Петрушествие». Выставка к 80-летнему юбилею Людмилы Петрушевской
Фото: Иван Новиков-Двинский
«Петрушествие». Выставка к 80-летнему юбилею Людмилы Петрушевской
Фото: Иван Новиков-Двинский
«Петрушествие». Выставка к 80-летнему юбилею Людмилы Петрушевской
Фото: Иван Новиков-Двинский
Правда, между «Любимовым» и «Петрушествием» с «Фабрикой счастливых людей» было одно существенное различие. Выставка «Любимов и время» обошлась почти что без подлинников, ограничившись от силы десятком мемориальных вещей своего героя. В ткань «Петрушествия» и «Фабрики счастливых людей» кроме вещей и документов, имеющих непосредственное отношение к юбилярам, писателю и парку, было включено множество работ модернистов и современных художников. И один из важных вопросов, какие уносил с собой посетитель, состоял в том, не превращается ли в таком театральном контексте произведение искусства в декорацию.
Выставка-спектакль
Выставка «Коридоры. Семь миров Высоцкого»
Фото: предоставлено пресс-службой музея
Выставка «Коридоры. Семь миров Высоцкого»
Фото: предоставлено пресс-службой музея
Выставка «Коридоры. Семь миров Высоцкого»
Фото: предоставлено пресс-службой музея
Выставка «Коридоры. Семь миров Высоцкого»
Фото: предоставлено пресс-службой музея
Выставка «Коридоры. Семь миров Высоцкого»
Фото: предоставлено пресс-службой музея
Выставка «Коридоры. Семь миров Высоцкого»
Фото: предоставлено пресс-службой музея
Кажется, иммерсивная выставка в вышеупомянутом учено-музеологическом понимании отвечает на этот вопрос вполне определенно. Чем меньше на ней подлинников или чем менее они ценны, тем больше свободы творчества у ее авторов. Скажем, выставка «Старая квартира» в Музее Москвы, спроектированная архитектором Константином Лариным в кабаковском духе как огромная коммуналка, двигаясь по коридорам и комнатам которой, можно было попасть из дореволюционного быта в раннесоветский, а из оттепельного и застойного — в перестроечный, была наполнена предметами из музейного собрания. И музейность вещей не давала полностью снять четвертую стену между коллекцией и зрителем, чтобы тот мог, как говорится, раствориться в атмосфере эпохи. Зато выставка «Коридоры. Семь миров Высоцкого» в Еврейском музее и центре толерантности, сделанная режиссером Яном Визинбергом и его кинематографической командой во главе с художником-постановщиком Андреем Понкратовым и оператором Владиславом Опельянцем, не предъявляла публике никаких мемориальных ценностей — за небольшим исключением вроде последней гитары героя. И работая с фантастически правдоподобными декорациями и бутафорией, словно бы помещала зрителя внутрь павильонов, где снимался сериал, выросший из биографии и творчества Высоцкого. Причем одна часть эпизодов — про коммуналку, подворотню или пивную — показывала, как жизненный опыт художника преобразуется в искусство, другая часть — про окоп, тюрьму и психушку — как фантазия делается более реальной, чем сама реальность, а финал про мертвый дом объяснял, почему Высоцкий не мог стать нашим Элвисом. Обращенные не столько к знатокам и любителям Высоцкого, сколько к их детям и внукам, «Коридоры» оборачивались превосходным путеводителем по эпохе и певцу эпохи, «путеводителем для неграмотных», во всей красе демонстрирующим педагогический потенциал иммерсивной выставки.
«Гамлет. Аттракцион»
Фото: Андрей Рыбачек/предоставлено пресс-службой музея
«Гамлет. Аттракцион»
Фото: Андрей Рыбачек/предоставлено пресс-службой музея
«Гамлет. Аттракцион»
Фото: Андрей Рыбачек/предоставлено пресс-службой музея
«Гамлет. Аттракцион»
Фото: Андрей Рыбачек/предоставлено пресс-службой музея
«Гамлет. Аттракцион»
Фото: Андрей Рыбачек/предоставлено пресс-службой музея
«Гамлет. Аттракцион»
Фото: Андрей Рыбачек/предоставлено пресс-службой музея
Прекрасным образцом такого рода игровой педагогики стала и только что закрывшаяся в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме выставка «Гамлет. Аттракцион». Сделанная мастерами круга Русского инженерного театра «АХЕ», режиссером Яной Туминой и художницами творческой мануфактуры П.Т.Х. Женей Исаевой и Машей Небесной, она отрабатывает на публике множество типично «ахейских» театральных приемов. В первом же зале, устроенном как кабинет интеллектуала елизаветинской эпохи, посетитель вынужден ответить на главный гамлетовский вопрос, быть или не быть, выбирая дверь с соответствующей табличкой. Выбравшие дверь в «не быть» попадают в обшарпанный коммунальный коридор, уводящий прочь из музея. Но они вольны вернуться и выбрать дверь с табличкой «быть», чтобы сделаться одновременно объектом и субъектом эйзенштейновского монтажа аттракционов. Оказаться в комнате с «секретиками», разбирающими пьесу на цитаты, где, например, малосимпатичный огрызок коврика проиллюстрирует реплику Полония «Подслушаю пойду-ка за ковром». Побывать в тронном зал, подняться на башню замка, запутаться в зеркальном лабиринте, сыграть на сцене (ведь это так же легко, как лгать) и, наконец, оттянуться в зале игровых автоматов — вытянуть наудачу предсказание от бедного Йорика или спасать Офелию, вылавливая удочкой куколку из аквариума. И как ни странно, уйти с ясным, возникающим произвольно, изнутри, а не навязанным извне пониманием того, что Гамлет — один из главных героев отечественной культуры. Это, собственно, и есть то самое важное, что, как обещали в рекламе, непременно случится, а не просто увидится на выставке.
Еще больше иммерсивности —
в телеграм-канале Weekend
