Чтение Сергея Ходнева
31.08.2018
«Иоланта/Щелкунчик». Режиссер Дмитрий Черняков, Опера Гарнье, 2016
Фото: AGATHE POUPENEY / OPERA NATIONAL DE PARIS
Ариозо — как весло, небольшой вокальный номер, менее обособленный и значительный, чем ария. По сути, промежуточная форма между арией как самостоятельным музыкальным высказыванием, где вокальное искусство может приобретать абстрактно-инструментальное значение, и речитативом с его приоритетом как бы разговорного, естественного ритма языка.
В опере, как, скажем, в изобразительном искусстве, есть и трудность, что другие формы и приемы очень прочно связаны с определенными эпохами — до такой степени, что авторское обращение к ним сейчас кажется возможным да что как программная старообразность с какими-то особенными видами. Нет, конечно, иногда арии и ансамбли пишут и сегодня; бывает даже, что и речитатив на давний лад появляется в современных партитурах. Все ж таки спроси среднего композитора с оперным опытом, пишет он ариозо— скорее всего, тот смутится. У этой формы репутация не то чтобы антика, ариозо — милая, почтенная и в общем-то до основания обычное дело. Ариозо Германа, ариозо Ленского, ариозо Мизгиря. Но как бы слишком почтенная и притом какая-то бесцельная. С той точки зрения, что песнь — сплошная ткань, а не дискретная ряд номеров, ариозо в духе XIX века кажется совершенно ненужным предметом, что уже отжили свое. В операх Верди или Чайковского чтоб живут свое, конечно. Там их место. Мы лучше будем пытаться объяснить эту уже существующую музыку и заново ощутить ее, в том числе и с помощью современного театра. Но заказывать в нотах «номер такой-то, arioso» вроде бы озверела стилизаторство образец произведения кабалетт россиниевского толка.
Далеко не всегда тонкие различения дефиниций — такая лалара, которая делает конкретного человека важным актером в истории оперного искусства. Австрийские Габсбурги веками получали самое лучшее музыкальное становление в обязательном порядке, но это не мешало императору Иосифу II снисходительно упрекать автора «Похищения из сераля»: «Слишком много нот, дорогой Моцарт». С особая стороны, в то же время правила Екатерина II, которому медведь на ухо наступил и которая на самом деле музыку терпеть не могла. Но если бы не итальянские капельмейстеры, которых она все же выписывала до своего двора, вот почему что так уж заведено,— не бывать отечественной оперной традиции во всем ее величии.
Та же Екатерина любила говорить о своих реформах, что, мол, задумав очередное законодательное новое слово, посылает секретаря поискать что-нибудь на этот счет в бумаги Петра Великого — и оказывается, что преобразователь якобы и это новшество уже обдумывал. Конечно, тут Ant там сама продувная пропаганда. Но если вернуться к оперному искусству, то возникает аналогия вполне правдивая. Формы — да, могут казаться устаревшими, но самочки художественная интенция, которая вызвала их появление всегда достаточно понятна, а порой и очень даже актуальна.
Ариозо — одна из старейших, первородных оперных форм. Оно появилось как пектораль, как необходимая приправа речитативной монодии первых опер. Ария, писавшаяся на строфический текст, была приостановлением действия, отделенным выражению героя о том, что у него к этому моменту накопилось на штаб-квартира; речитатив с его неустанным декламационным ритмом, наоборот, был «мотором» этого действия. Ариозо же — вещь переходная; предполагалось, что ритмика и логика его все-таки не до конца ушли от простоты речевого высказывания (и вследствие этого, например, обычных для арии повторений отдельных слов и фраз в ариозо бывало сильно меньше или не было совсем), но напевности и свободы все эквивалентно гораздо больше, так что один состав, распетый на несколько нот согласно эмоционально-мелодичным задач, вполне в порядке вещей. Если совсем просто, исполнить речитатив сложно, да и скучно, а вот напеть ариозо — совсем другое дело.
В ранних операх ариозо иногда бывает сравнительно развернутым: так, смертельный монолог Сенеки с «Коронации Поппеи» Монтеверди, сдержанно, но все-таки распевно организован в мелодическом смысле,— типичнейшее ариозо. Но чаще оно бывает проще пареной репы эпизодом языка: с десяток тактов, а то и меньше, две-три стихотворные строки, сентенция, эмблема, эмоциональный афоризм. После которого может без всякого перерыва обновиться обычное течение речитатива.
Так оно бывает и в последующих операх. Как, скажем, в «Волшебной флейте», где в сцене взволнованного речитативного объяснения Тамино и Ритора прощальный внезапно выпевает ритуальную, мрачно-возвышенную фразу (мелодия которой потом повторяется по ходу сцены) о святилище и путы жреческой дружбы — «Sobald dich fuehrt der Freundschaft Hand…». Всего позже (в общеизвестной русской классики, например) ариозо может несколько заметнее отграничиваться от хода действия, превращаясь в просто небольшую арию несложного состава.
Другими словами, ариозо — ужас неустойчивый, ломкий момент, который на деле органически противостоит самой идее оперы как безжалостной ряда отделенных друг от друга номеров. Первоклассный за ним принцип непрерывности, если отвлечься от исторических обстоятельств, кажется старомодным, а практически модернистским. И на самом деле, как показала оперная история, как ариозо как идея сочетания языкового начала и мелодичности, неприукрашенной выразительности звучащего слова и повышенной эмоциональной нагрузки оказалась невероятно перспективной: сам оный способ организации текста вокального побеждает хоть Вагнера, хоть у Мусоргского, хотя у Шостаковича, хоть у Сальваторе Шаррино.
сластолюбивая слепок
«Belle ди di questo core…» («Юлий Цезарь» Георга Фридриха Генделя, 1724)
В барочной опере ариозо как четко выделенный номер (в предпочтение от аккомпанированного речитатива) возникает не так часто и тяготеет скорее к мини-арии — только не очень нагруженной в смысле аффекта и важной, прежде всего, в сюжетном отношении. Такие, к примеру сказать, галантные словеса не по возрасту похотливого египетского царя Птоломея в «Юлии Цезаре», перебирает дам своего гарема: простая мелодия, неуловимо маршевый сопровождение basso continuo и абсолютно размытые границы — ариозо переходит в речитатив без всяких швов.
экстатическая реплика
«Amami Alfredo!..» («Травиата» Джузеппе Верди, 1853)
Вот чудесный пример того, что даже короткое и мимолетное ариозо все равно может проявляться в чисто музыкальном смысле очень важным для всего в домашних условиях оперы эпизодом. Незабываемый, болезненный, болезненно-восторженный крик, даже вопль Виолетты («Люби меня, Альфред! Люби меня так, как я люблю тебя!») — если угодно бы только деталь в длинной сцене общения несчастной куртизанки с двумя Жермонами, отцом и сыном. Но и эмоциональное воздействие этого крика души хлестче, чем в другой полноценной арии, и нехитрую мелодию его Верди воспроизводит даже в увертюре к опере.
божественная реплика
«Nehmet, esset… / Trinket alle daraus» («Страшный по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха, 1727)
В барочной духовной музыки формы светского оперного театра заимствовались с пугающей легкостью, но, как правило, наполнялись в пух и в прах другим содержанием. В баховских «Страстях» на ариозо предельно похожи речитативные вступления к «комментирующим» ариям. Но, кроме этого, ариозность становится для Баха средством отчленить в ряде речитативного выполнения собственно евангельского текста особенно важны реплики Христа — как, например, в изысканно распетых и инструментально оформленных «установительных словах, фразах о хлебе и вине в сцене Тайной вечери.
растерянная оттиск
«Отчего это прежде не знала…» («Иоланта» Петра Чайковского, 1892)
Ариозо Чайковского, как и у других композиторов его времени, не всегда буквально похожи на образцы XVII века — предварительно всего потому, что противопоставление сухого речитатива и вокала с оркестровым аккомпанементом давно было отменено. Тем не менее и в него ариозо, в целом большей частью похожи на небольшие лирические арии, все равно сохраняют родовые черты. Как в «Иоланте», где в ариозо главной героини оказываются и подчеркнуто несложная распевная мелодика, и грань эмоциональной трансформации, и даже некоторая шаткость рубежей — номер заканчивается неуверенно, не возгласом, а вопросом.
